René Guénon
Studi sull'Induismo
Studi sull'Induismo
X - Mâyâ[1]
Ananda K. Coomaraswamy ha fatto notare[2] come sia preferibile tradurre Mâyâ con «arte» piuttosto che con «illusione», come di consueto avviene; questa traduzione corrisponde infatti a un punto di vista che potrebbe essere definito più principiale.
«Chi produce la manifestazione per mezzo della sua “arte”, è l’Architetto divino, e il mondo è la sua “opera d’arte”; così inteso, il mondo non è né più né meno irreale di quanto siano le nostre opere d’arte, le quali, a causa della loro relativa impermanenza, sono anch’esse irreali se paragonate all’arte che “risiede” nell’artista». In effetti il principale pericolo in cui si incorre adoperando la parola «illusione» è che troppo facilmente si rischia di fare di essa un sinonimo di «irrealtà», intesa in senso assoluto, cioè di considerare le cose che si definiscono illusorie come se non fossero assolutamente nulla, mentre si tratta soltanto di gradazioni diverse di realtà; ma su questo punto ritorneremo in seguito. Per ora aggiungeremo soltanto che tradurre Mâyâ con «magia», come si fa abbastanza di frequente, basandosi su una similitudine verbale del tutto esteriore e non risultante da nessuna parentela etimologica, ci sembra più che altro suggerito da quel pregiudizio occidentale moderno secondo cui la magia produce effetti puramente immaginari, privi di ogni realtà; il che equivale a ricadere nell’errore cui abbiamo accennato prima. In tutti i casi, per coloro stessi che ammettono la realtà, anche solo relativa, dei fenomeni prodotti dalla magia, non esistono di fatto motivi validi per attribuire alle produzioni dell’«arte» divina un carattere specialmente «magico», né per sminuire in qualunque altro modo la portata del simbolismo che le assimila alle «opere d’arte» intese nel loro senso più generale[3].
«Mâyâ è il “potere” materno (shakti), in virtù del quale l’Intelletto divino agisce»; per essere più precisi, essa è Kriyâ-Shakti, cioè l’«Attività divina» (in quanto considerata distinta dalla «Volontà divina», che è Ichchâ-Shakti). Come tale essa è inerente a Brahma stesso o al Principio supremo; si situa quindi a un livello incomparabilmente superiore a quello di Prakriti, e anche quando questa viene chiamata Mâyâ, come per esempio nel Sânkhya, non è in realtà che il riflesso della Shakti nell’ordine «cosmologico»[4]; si osserva perciò qui un’applicazione del senso inverso dell’analogia, giacché la suprema Attività si riflette nella pura passività, e l’«onnipotenza» principiale nella potenzialità della materia prima. Inoltre Mâyâ, per il fatto stesso di essere l’«arte» divina che risiede nel Principio, è pure identica alla «saggezza», Sophia, intesa esattamente come nella tradizione giudaico-cristiana; come tale essa è madre dell’Avatâra: prima di tutto per la sua generazione eterna, come Shakti del Principio, la quale peraltro con il Principio stesso non fa che una sola cosa, non essendo nient’altro che il suo aspetto «materno»[5]; poi, per la sua nascita nel mondo manifestato, ciò che dimostra ancor più chiaramente la connessione esistente tra questi due aspetti, superiore e inferiore, di Mâyâ[6].
Richiamandoci a quanto abbiamo detto a proposito dell’«arte» divina, possiamo fare un’altra considerazione riguardante il significato del «velo di Mâyâ»: quest’ultimo è innanzi tutto il «tessuto» di cui si compone la manifestazione universale; ritroviamo dunque il simbolismo tradizionale della tessitura, di cui abbiamo parlato in altro luogo[7]. Benché non sembri che ci se ne renda generalmente conto, questo significato è molto chiaramente indicato da talune rappresentazioni in cui, su questo velo, sono raffigurati esseri diversi appartenenti al mondo manifestato. È quindi solo secondariamente che il velo sembra allo stesso tempo coprire o in qualche modo avvolgere il Principio, e ciò perché la manifestazione nel suo svilupparsi lo dissimula di fatto ai nostri occhi; questo punto di vista, che è quello degli esseri manifestati, è del resto l’inverso di quello principiale, giacché fa apparire la manifestazione «esteriore» rispetto al Principio, mentre essa, in realtà, non può essergli che «interiore», poiché nulla, assolutamente, può esistere al di fuori del Principio, per il fatto stesso che esso, essendo infinito, contiene necessariamente in sé tutte le cose.
Ed eccoci ricondotti alla questione dell’illusione: quello che di fatto è illusorio, è il punto di vista che porta a considerare la manifestazione come esteriore al Principio; è in questo senso che l’illusione è anche «Ignoranza» (avidyâ), cioè precisamente il contrario o l’inverso della «Saggezza» di cui prima dicevamo; è questa, si può affermare, l’altra faccia di Mâyâ, ma a condizione di precisare che essa esiste unicamente come conseguenza del modo errato in cui guardiamo alle sue produzioni. Queste ultime sono in realtà ben diverse da ciò che ci paiono essere, perché tutte esprimono qualcosa del Principio, così come ogni opera d’arte esprime qualcosa del suo autore, e in ciò consiste tutta la loro realtà; essa non è dunque che una realtà dipendente e «partecipata», che può dirsi nulla se confrontata alla realtà assoluta del Principio[8], ma che, in se stessa, è nondimeno una realtà. L’illusione può dunque, se si vuole, essere intesa in due sensi diversi: o come una falsa apparenza che le cose assumono rispetto a noi, o come una loro minor realtà rispetto al Principio; in entrambi i casi, però, essa implica necessariamente un fondamento reale e, di conseguenza, non può essere in nessun modo assimilata al nulla.
[1] Da «Études Traditionnelles», luglio-agosto 1947.
[2] In occasione della recensione del libro postumo di Heinrich Zimmer, Myths and Symbols in Indian Art and Civilization, pubblicata nella Review of Religion, numero di marzo 1947 [l’originale francese riporta a questo punto la parola «recentemente»].
[3] Naturalmente si tratta del senso conforme alla concezione tradizionale dell’arte, e non alle teorie «estetiche» moderne.
[4] Impiegando la terminologia occidentale, si potrebbe qui dire che non bisogna confondere la Natura naturans con la Natura naturata, sebbene entrambe siano designate con il termine Natura.
[5] Krishna dice: «Benché senza nascita... io nasco dalla mia propria Mâyâ» (Bhagavad Gîtâ, IV, 6).
[6] Cfr. La Grande Triade, pp. 21-22 dell’ed. it.; a questo proposito, dobbiamo far rilevare che la tradizione cristiana, poiché non considera in modo distinto l’aspetto «materno» del Principio nella sua concezione della Theotòkos, non può porsi, perlomeno esplicitamente, se non dal secondo dei due punti di vista innanzi indicati. Come fa notare A.K. Coomaraswamy, «non è senza significato che il nome della madre del Buddha sia Mâyâ» (così come, presso i Greci, Maia è la madre di Ermete); si spiega in tal modo anche l’accostamento che qualcuno ha ritenuto di stabilire tra il nome di Mâyâ e quello di Maria.
[7] Vedi: Le Symbolisme de la Croix, cap. XIV (trad. cit.).
[8] A.K. Coomaraswamy cita a questo proposito un pensiero di S. Agostino: «Quo comparata nec pulchra, nec bona, nec sunt» (Confessioni, XI, 4).
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