A. K. Coomaraswamy, La Vergine che allatta San Bernardo

A. K. Coomaraswamy 

La Vergine che allatta San Bernardo

Studi in Religione Comparata, Vol. 4, n° 3.

Millard Meiss in un articolo di sulla Madonna dell’Umiltà pubblicato nel Bollettino dell’Arte, XVIII (1936), descrive nelle pagine 460-461, un dipinto di Maiorca che nel secolo decimo quarto che, secondo la leggenda, raffigura San Bernardo inginocchiato davanti alla Vergine (una statua della Madonna del Latte) che “viene alla vita” bevendo il suo latte».

L'autore porta altri esempi di questo motivo nell’arte cristiana e non solo, cita pure referenze letterarie della Vergine come «Mater omnium» ma anche come «Nutrix omnium». Secondo Meiss "aspetti così miracolosi" sono illustrazioni della «carità» della Vergine. Questo non è certamente errato, ma si dovrebbe indicare anche che la rappresentazione non ha soltanto questo valore edificante ma anche un ulteriore significato rigorosamente metafisico: quello di un'adozione formale. Oltretutto, dato quello che sappiamo di San Bernardo come esponente di una dottrina della deificazione, si può supporre che il "miracolo" avesse un motivo che riguardava specialmente lui proprio sotto questo riguardo. Lo stesso motivo è illustrato particolarmente bene nel commento di Andrae (Die ionische Säule, Bauform oder Symbol, 1933, Schlusswort) «un simbolo formale non solo può rimanere vivo per millenni, ma può u-scire di nuovo nella storia dopo un'interruzione di migliaia di anni", perché, come sostiene, "il potere dal mondo spirituale che forma una parte del simbolo è eterno». La storia più antica di questo lattante simbolico è infatti collegata con Ercole; il tema è stato discusso da Eva Fiesel, «La Leggenda di Ercole nello Specchio Etrusco di Volterra», nel Diario della Filologia, LVII (1936), pp. 130-136.

Un'incisione su questo specchio Etrusco del quarto secolo A.C. mostra “Ercole come un uomo barbuto, col suo bastone e la pelle di leone in una posizione mezzo-inginocchiata vicino a Giunone che gli sta offrendo il suo seno...”.

Questa scena, che mostra Ercole sull’Olimpo apparentemente ha un significato simbolico; rappresenta l'adozione dell'eroe da parte di Giunone. L'atto di allattare (che implica una nuova nascita) come un simbolo giuridico per dimostrare un'adozione è conosciuto anche da altri popoli. Nel caso di Ercole, la sua nuova nascita è allo stesso tempo una resurrezione.

Secondo Bayet include il regalo dell'immortalità, siccome l’allattamento è compiuto da una divinità." La scritta sotto è interpretata come: «Haec (est) monstratio (?) quomodo (?) mortalis (?) Hercules Junonis filius factum sit», in luogo di factum sit, è possibile nascebatur, e questo evidentemente è "un chiarimento del significato dell'azione del ritratto."

La traduzione sarebbe quindi “Ecco come Ercole il mortale divenne figlio legittimo di Giunone”, ma anche “era [ri-]nato come figlio legittimo di Giunone”. È una questione di iniziazione, seconda nascita e riconoscimento. La stessa cosa sii può dire del pittore di Majorca che nel dipinto mostra come il Bernardo mortale divenne figlio legittimo della Vergine[1].

Questo soggetto di «adozione» divina fu trattato dal Cardinale Nicola di Cusa, Vescovo di Brixen (1400-1464), nel suo De filiatione Dei (1445). Il Cardinale è conosciuto principalmente per il suo lavoro De docta ignorantia (1440) che è molto simile al quasi contemporaneo testo inglese «La nube dell’ignoranza» entrambi questi lavori sono basati sulla Teologia Mistica di Dionigi l'Areopagita. Nel suo studio Sull'Ignoranza Dotta (pubblicato nel Beitrage zur Geschichte der Philosophie und Theologie des Mittelalters, Vol. XIV)) M. E. Vansteenberghe commenta (Pagina 12): “Cusa per «filiazione divina» intende la deificazione, la Theosis dei greci che non è altro che laconoscenza diretta di Dio e della Sua Parola, o visione intuitiva. Intende così dire che la Parola Divina, mentre illumina la ragione del credente, l'abilita ad elevarsi alla filiazione divina”. Il testo seguente è tratto dal De filiatione Dei, pp. 119-123: “Non aliud filiationem Dei quam Deificationem, quae et Theosis graece dicitur, aestimandum judico. Theosin vero tu ipse nosti ultimitatem perfectionis existere... Filiatio... est ablatio alteritatis et diversitatis et resolutio omnium in unum quae est et transfusio unius in omnia. Et haec Theosis ipsa... Tunc recte deificamur, quando ad hoc exaltamur, ut in uno simus ipsum”. (“Secondo il mio giudizio bisognerebbe considerare che la filiazione divina non è altro che deificazione, la Theosis greca. La Theosis è l'ultimo grado di perfezione … la Filiazione... è la soppressione dell’altro e della diversità e la risoluzione di tutte le cose in uno è anche la trasfusione di uno in tutte le cose... E questa è la Theosis stessa... C’è veramente deificazione quando ci si eleva a questa Realtà così da essere Uno con Lui”). Ci permettiamo di aggiungere che Cusa, quando in questo contesto esamina la relazione tra intelletto e volontà, insiste sull'idea seguente: entrambe queste facoltà contribuiscono molto a dirigere il cercatore verso Dio e non ci può essere nessuna separazione di conoscenza ed amore quando la meta è raggiunta. In un sermone predicato a Brixen in 1455 che dichiarò: “Mens sine desiderio non intelligit, et sine intellectu non desiderat” (“Senza desiderio la mente non capisce e senza intelletto non desidera”).  Citando Nicola di Cusa in questo articolo a proposito della raisons d'etre dell’iconografia, abbiamo notato che un altro dei suoi lavori, il De Visione Dei (1453-54) spiega una particolarità di certi dipinti del XV secolo, quelli in cui sono rappresentati gli occhi delle persone e specialmente quelli di Cristo, in modo che sembrino guardare negli occhi l'osservatore e considerare lui solo, da qualsiasi angolo venga guardato il ritratto. L'idea metafisica che ispirò questo «effetto» simbolico è ovvia. Uno pensa subito a quella «riunione degli occhi» che in India è definita come il punto iniziale di una serie di stadi nella vita dell’amore, stadi dei quali il termine finale può essere la morte. Uno pensa al «settimo e miglior raggio» del Sole con il quale anche il Sole è unito direttamente ad ogni essere e da cui anche l'individuo deve elevarsi fino a lui per raggiungere il Sole, ovvero, il vero centro del suo essere. Questo «settimo raggio» può essere identificato col «raggio scuro» di Dionigi e con quella «direzione spirituale» che il Pellegrino segue per arrivare al Sole e, immaginando ablatio omnis alteritatis (una soppressione di ogni alterità) che veramente abbia avuto luogo, varchi la soglia solare («io sono la porta»; «Nessun uomo venne al Padre che per me») e così, nelle parole di Hermes, «viene fuori dal cosmo».
Questi paragoni sono molto straordinari perché Nicola di Cusa dovrebbe aver usato precisamente le particolarità summenzionate di certi dipinti come punto iniziale per la pratica della contemplatio in caligine (la «contemplazione in oscurità»), diretta alla meta della filiazione e della deificazione. Ritornando alle rappresentazioni di Ercole e di San Bernardo, queste ci offrono un esempio della trasmissione regolare dei simboli, e mostrano inoltre che i simboli sono costantemente formulati insieme alla conoscenza del loro significato spirituale, ininterrotto dai cambiamenti religiosi. Iconografia e significato essenziale rappresentano una costante artistica, dove stile e applicazioni sono soltanto incidenti variabili. 

[1] Cf. Hermes Trismegistos XIII, 2: “La matrice è Sophia (sophia hê mêtra) la volontà di Dio semina il seme (speiras) con cui l’uomo rinasce come figlio di Dio”; Jacob Boehme: “La Madre dell'Uomo Nuovo è la Vergine Sophia, la Saggezza Divina, o lo Specchio dell'Essenza di Dio" (citazione da Evelyn Underhill in Misticismo, 1912, p. 147).