"…la dottrina è infallibile, è a causa del fatto che essa è un’espressione della verità, la quale, in se stessa, è assolutamente indipendente dagli individui che la ricevono e che la comprendono. La garanzia della dottrina risiede in definitiva nel suo carattere «non-umano»". René Guénon, Considerazioni sull’iniziazione, cap. "Sull’infallibilità tradizionale"

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venerdì 27 marzo 2015

René Guénon, Le arti e la loro concezione tradizionale

Chef-d'œuvre di un
"Compagno"
Carpentiere

René Guénon
Le arti e la loro concezione tradizionale *

* Le Voile d’Isis, aprile 1935. (Rivista di Studi Tradizionali, n. 37, 54/55)

Spesso abbiamo insistito sul fatto che le scienze profane non sono nient’altro che il prodotto di una degenerazione relativamente recente, dovuta all’incomprensione delle antiche scienze tradizionali, o piuttosto di alcune di esse solamente, essendo le altre completamente cadute nell’oblio. Lo stesso discorso vale anche per le arti; del resto, la distinzione tra queste e le scienze era in passato molto meno accentuata che oggi; il termine latino artes veniva talvolta anche applicato alle scienze e, nel medioevo, l’enumerazione delle «arti liberali» comprendeva attività che i moderni farebbero rientrare nell’una e nell’altra categoria. Basterebbe già da sola questa osservazione per dimostrare che l’arte era allora altra cosa da ciò che si intende attualmente con questa parola e che essa comportava una vera e propria conoscenza con la quale faceva in qualche modo tutt’uno; e tale conoscenza non poteva essere evidentemente che dello stesso ordine delle scienze tradizionali.
Solo così si può comprendere perché, in certe organizzazioni iniziatiche del medioevo, come quella dei «Fedeli d’Amore», le «sette arti liberali» fossero messe in corrispondenza con i «Cieli», cioè con stati che si identificavano con i differenti gradi dell’iniziazione[1]. Occorreva a tal fine che le arti, così come le scienze, fossero suscettibili di una trasposizione che desse loro un vero valore esoterico; e ciò che rende possibile tale trasposizione è la natura stessa delle conoscenze tradizionali, le quali, a qualsiasi ordine appartengano, sono sempre essenzialmente collegate ai principi trascendenti. Queste conoscenze ricevono così un significato che può esser detto simbolico, perché si fonda sulla corrispondenza esistente tra i diversi ordini della realtà; dev’essere però ben chiaro che non si tratta di qualcosa che sarebbe venuto ad aggiungersi in modo accidentale, ma di ciò che costituisce l’essenza profonda di ogni conoscenza normale e legittima, che è quindi inerente alle scienze e alle arti sin dalla loro origine e le impregna nella misura in cui non hanno subito una deviazione.
D’altronde non c’è da stupirsi che le arti possano essere così intese se si pensa che gli stessi mestieri, secondo la concezione tradizionale, servono di base ad un’iniziazione, così come l’abbiamo precisato in un nostro articolo[2]. Dobbiamo inoltre ricordare quanto dicemmo allora: la distinzione tra le arti e i mestieri è cose tipicamente moderna, non essendo insomma che una conseguenza di quella degenerescenza che ha fatto sorgere il punto di vista profano, il quale non è nient’altro che la negazione stessa dello spirito tradizionale. In fondo, che si trattasse di arti o di mestieri, era sempre questione, a livelli diversi, di applicazioni e di messa in opera di certe conoscenze d’ordine superiore, di grado in grado collegate alla conoscenza iniziatica stessa; la diretta messa in opera della conoscenza iniziatica riceveva anche il nome di arte, come risulta dalle espressioni «arte sacerdotale» e «arte regia», riferentesi alle rispettive applicazioni nei «grandi» e nei «piccoli misteri».
Se invece consideriamo le arti dando a questa parola un’accezione più ristretta e nello stesso tempo più abituale, cioè quella di «belle arti», possiamo dire, tenendo conto di quanto precede, che ciascuna di esse deve costituire una specie di linguaggio simbolico adatto all’espressione di certe verità tramite forme che sono per alcune d’ordine visivo, per altre d’ordine auditivo o sonoro, donde la loro suddivisione corrente nei due gruppi delle «arti plastiche» e delle «arti fonetiche». In nostri precedenti studi, abbiamo spiegato che tale distinzione, come pure quella esistente tra le due specie di riti corrispondenti e fondati sulle stesse categorie di forme simboliche, si rapporta originariamente alla differenza esistente tra le tradizioni dei popoli sedentari e quelle dei popoli nomadi[3]. Che si tratti di arti dell’uno o dell’altro genere, è facile constatare che esse presentano, in ogni civiltà, un carattere più chiaramente simbolico nella misura in cui questa civiltà stessa è più strettamente tradizionale, poiché a costituire il loro vero valore non è tanto ciò che esse sono in se stesse quanto le possibilità d’espressione che forniscono oltre a quelle, limitate, del linguaggio ordinario. In una parola, le loro produzioni sono innanzitutto destinate a servire da «supporti» alla meditazione, da «punti d’appoggio» per una comprensione la più profonda e la più estesa possibile, il che è la ragion d’essere stessa di ogni simbolismo[4]; e tutto, sin nei minimi particolari, dev’essere dettato da questa esigenza e subordinato a tale fine, senza alcun inutile fronzolo, privo di significato o destinato ad avere una funzione semplicemente «decorativa» o «ornamentale»[5].
È evidente che tale concezione è la più lontana possibile da tutte le teorie moderne e profane dell’arte, si tratti di quella dell’«arte per l’arte», per la quale, in fondo, l’arte è tale solo quando non significa niente; o di quella dell’«arte moralizzatrice», la quale non vale evidentemente di più ai fini della conoscenza. L’arte tradizionale non è nemmeno un «gioco», secondo l’espressione cara a certi psicologi, o un mezzo per procurare all’uomo una sorta di speciale piacere, qualificato come «superiore» senza che se ne sappia troppo bene il motivo, poiché, trattandosi di un piacere, il tutto si riduce a una questione di pure preferenze individuali tra le quali non si può logicamente stabilire una gerarchia; e non è neppure vana declamazione sentimentale, per la quale il linguaggio ordinario è di certo più che sufficiente, senza che ci sia affatto bisogno di ricorrere a forme più o meno misteriose o enigmatiche e in tutti i casi molto più complicate di ciò che dovrebbero esprimere. Il che ci permette di ricordare, essendo una di quelle cose su cui non si insiste mai troppo, la perfetta nullità delle interpretazioni «morali» che alcuni pretendono di dare ad ogni simbolismo, compreso lo stesso simbolismo iniziatico: se si trattasse veramente solo di banalità del genere, non si comprende né perché né come ci si sia sempre preoccupati di «velarle» in qualche modo, cosa a cui non si pensa mai quando sono enunciate dalla filosofia profana; non sarebbe allora meglio dire senz’altro che non esistono né simbolismo né iniziazione?
Ciò detto, ci si può domandare quali sono, tra le diverse scienze tradizionali, quelle da cui le arti dipendono più direttamente, il che, beninteso, non esclude che esse abbiano anche rapporti più o meno costanti con le altre, poiché, qui, tutto è strettamente connesso e si ricollega necessariamente all’unità fondamentale della dottrina, la quale non può essere distrutta o anche solo intaccata dalla molteplicità delle sue applicazioni; la concezione di scienze strettamente «specializzate» e del tutto separate le une dalle altre è nettamente antitradizionale, in quanto esprime una mancanza di principio; essa è caratteristica dello spirito «analitico» che ispira e regge le scienze profane, mentre ogni visione tradizionale non può essere che essenzialmente «sintetica». Si può tuttavia affermare che ciò che costituisce la base di tutte le arti è principalmente un’applicazione della scienza del ritmo nelle sue diverse forme, scienza che a sua volta si ricollega direttamente a quella dei numeri; e dev’essere ben chiaro che quando parliamo della scienza dei numeri non si tratta affatto dell’aritmetica profana così come è compresa dai moderni, ma di qualcosa di cui gli esempi più noti si trovano nella Cabbala e nel Pitagorismo, ed il cui equivalente esiste anche, sotto forme diverse e con sviluppi più o meno estesi, in tutte le dottrine tradizionali.
Quanto abbiamo detto è soprattutto evidente nel caso delle arti  «fonetiche», le cui produzioni sono tutte costituite da insiemi di ritmi che si dispiegano nel tempo; e la poesia deve al suo carattere ritmico il fatto d’esser stata primitivamente il modo d’espressione rituale del «linguaggio degli Dei» o della «lingua sacra» per eccellenza[6], funzione di cui essa conservò qualcosa sino ad un’epoca a noi relativamente vicina, quando non s’era ancora inventata la «letteratura»[7]. Quanto alla musica, non è il caso d’insistervi, essendo la sua base numerica ancora ammessa dagli stessi moderni, sebbene in un modo falsato in seguito alla perdita dei dati tradizionali; anticamente, ed un esempio chiarissimo ci è fornito dall’Estremo Oriente, potevano essere apportate nella musica delle modifiche solo in accordo con certi cambiamenti che si verificavano nello stato del mondo a seconda dei vari periodi ciclici, poiché i ritmi musicali erano intimamente connessi all’ordine umano e sociale e nello stesso tempo all’ordine cosmico, ed esprimevano anche in un certo modo i rapporti tra loro esistenti: la concezione pitagorica dell’«armonia delle sfere» si ricollega a questo ordine di idee.
Per le arti plastiche, le cui produzioni si collocano nello spazio, tale dipendenza non appare così immediatamente, eppure essa non è meno rigorosamente vera; solo che, qui, il ritmo è fissato per così dire in modo simultaneo, invece di svilupparsi in successione come nei casi precedenti. Lo si può comprendere facilmente tenendo presente che, in questo secondo gruppo, l’arte tipica e fondamentale è l’architettura, di cui le altre, quali la scultura e la pittura, non sono insomma, almeno secondo la loro destinazione originaria, che arti da essa dipendenti; ora, nell’architettura, il ritmo si esprime direttamente nelle proporzioni esistenti fra le diverse parti della costruzione, ed anche nelle forme geometriche, le quali non sono in definitiva che la traduzione spaziale dei numeri e dei loro rapporti . Evidentemente, anche qui, la geometria deve essere considerata in un modo ben diverso da quello dei matematici profani e la sua anteriorità rispetto all’architettura costituisce una più completa smentita nei confronti di coloro che vogliono attribuire alla geometria un’origine «empirica» ed utilitaria; è questo un esempio del modo in cui, come abbiamo innanzi spiegato, le scienze, nella concezione tradizionale, sono tra loro collegate, sì da poter essere giudicate come espressioni di una stessa verità enunciata con linguaggi diversi: si tratta cioè di un’applicazione del tutto naturale di quella «legge delle corrispondenze» che è il fondamento stesso di ogni simbolismo.
Queste poche nozioni, per quanto sommarie e incomplete, saranno almeno sufficienti per far comprendere ciò che vi è di più essenziale nella concezione tradizionale delle arti e ciò che le differenzia profondamente dalla concezione profana, sia riguardo al loro fondamento, in quanto applicazioni di certe scienze, sia al loro significato, in quanto modalità diverse del linguaggio simbolico, e sia riguardo al loro fine, in quanto mezzi per aiutare l’uomo ad avvicinarsi alla vera conoscenza.



[1] Cfr. L’esoterismo di Dante, cap.II.
[2] L’iniziazione e i mestieri.
[3] Vedere l’articolo Caino e Abele del gennaio 1932, ed anche Il rito e il simbolo del febbraio 1935 (diventati rispettivamente il capitolo XXII di Il regno della quantità e i segni dei tempi ed il capitolo XVI di Aperçus sur l’Initiation).
[4] Corrisponde alla nozione indù del pratîkâ, il quale non è un «idolo» e nemmeno un prodotto dell’immaginazione o della fantasia individuale: queste due interpretazioni occidentali, in qualche modo contrastanti, sono entrambe egualmente false.
[5] Il degenerare di certi simboli in «motivi ornamentali», dovuto alla perdita della comprensione del loro significato, è uno dei segni caratteristici della deviazione profana.
[6] Veder l’articolo Il linguaggio degli uccelli, del novembre 1931 (ripubblicato in Les symboles fondamentaux de la science sacrée, cap. VII).
[7] È assai curioso che gli «eruditi» moderni siano giunti ad applicare la parola «letteratura» indistintamente ad ogni scritto, comprese le Sacre Scritture, che essi pretendono di studiare allo stesso titolo di tutto il resto e con gli stessi metodi; e, quando parlano di «poemi biblici» o di «poemi vedici», ignorando completamente quel che era la poesia per gli antichi, il loro intento è ancora e sempre quello di ridurre tutto a qualcosa di puramente umano.

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